動感風格——談胡金銓的電影

文‧焦雄屏
1983 2月

說胡金銓是當今唯一世界知名的中國導演應不為過——我們可以由他繁長的參展作品年表得到映證。其他的中國導演,固然也有地位逐漸提昇的,也有初露頭角的,但是尚無一人像胡氏這般卓然大家地受到世界各地影評家的重視。

胡金銓受到國際重視,不僅是因為他得過坎城大獎,也不只是他豐沛的學養知識,最重要的,還是他揮灑粲然的作品。多年來,由於他的專注和努力,他的電影已建立自己獨特的風格,如同「希區考克筆觸」、「劉別謙筆觸」一樣,金銓的電影像蓋了他的印章般容易辨認。

善用技巧,鋪排局面

胡金銓對歷史考據的關注,及他有心將動作片推展到哲學層面,是眾人津津樂道的。但他在電影界能建立起自己的地位,泰半應歸功於他善於運用電影技巧鋪排局面:圓融流利的運鏡方式,敏銳詩化的構圖,以及疾徐有序的剪輯,都使他的電影散發出獨特的趣味。由「三岔口」改編的「怒」,就完全展露了胡氏掌握電影語言的純熟,故事源於犯人焦贊、解差、保護焦贊的任棠惠一干人,投宿劉利華和強盜開的黑店。胡金銓未浪費筆墨討論眾人的關係,劇情完全在迂迴曲折的樓廊轉梯間發展。電影沒有劇本,每場戲都由胡氏自己在佈景現場構思。主戲在夜間展開,劇中人各懷鬼胎,躲藏在陰暗處窺伺別人,保護自己。零落豎起的椅凳、串串掛落的辣椒、香腸,不但是最好的掩蔽,也把畫面切割成層層疊疊的空間。

「我特別設計了這種客店的佈景,最大的特色便是曲折,彎彎扭扭的不會一眼看透」,胡金銓說:「燭光和月光明滅之間,佈下撲朔迷離的味道,然後再利用鏡頭運動和角度,造成戲裏伸手不見五指的趣味。」

攝影機也隨著鬼影幢幢彎轉匿行,在狹小的客棧中,延綿出無限的空間。角色出場入場很少用剪接,多半是由一鏡位橫搖至另一方向就完成了出入場,其流利和精巧,直追尚雷諾「遊戲規則」的轉場方法。

同樣精彩的場面設計也可在「龍門客棧」、「忠烈圖」、「俠女」和「迎春閣風波」中得到印證。

小小客棧,時空無限

胡金銓說:「我一直覺得古代的客棧——尤其是荒野裏的客店——實在是最富戲劇性的場所。很少有地方能這樣時間、空間集於一身,一切衝突都可能在這裡爆發。」

英影評人艾里曾指出,胡金銓電影中的客棧,不只是戲劇性的衝突所在,也是群雄抵禦惡努力的象徵。「客棧」在胡氏電影中的重要性,現在已是眾人皆知,同樣的,它也反映出胡金銓對擴展狹小空間的執迷。

不僅是客棧,其他與客棧相似的有限空間、險惡空間,也是胡金銓展示他技巧的地方。像「大醉俠」的小館子,「俠女」的廢堡,還有被人一提再提的竹林——徐楓跳上白鷹肩膀,輾轉上林梢,再飛身撲刺下來的一場戲,在銀幕上雖只十分鐘,卻足足拍了廿五天。事後胡金銓一格一格精剪,由底片細細觀察,其繁複程度,與希區考克「驚魂記」中淋浴的一場戲無分軒輊。

胡金銓對客棧的愛好,不僅因有限的空間能供給他集中戲劇性的焦點,也因為客棧一向是三教九流匯集之處,太監、將官、奇人、隱士、間諜,以及形形色色的平民,都相處一室。熟諳掌故、雅好稗官野史的胡金銓,藉客棧施展所長,把客棧縮影成一個中國民間小社會,讓人際關係能整體輻射開來。這其中,中國式的趣味幽默也屢見不鮮。

女性英雄,中性人物

胡金銓常將背景設在備受爭議的明代,因為明代的貪污腐敗,東廠的恐怖組織,把天下整得人心惶惶。胡金銓研究明史的結果,執意要貶責東廠近乎特務的統治。

於是他製造了一群專門對付東廠的英雄人物(「龍門客棧」的蕭少鎡,「俠女」的楊惠貞等)——抵抗東廠,卻誓死對君主效忠。這群人像「羅賓漢」中的綠林好漢:一方面對君王忠心耿耿,一方面卻盡力幫助人民抵抗暴政。換句話說,這仍是個保守的政治觀點,無論政府錯誤腐敗到何種程度,仍不去推翻它,並把過錯推到環繞君主的奸惡小人身上。這些英雄並非不瞭解政權的根本毛病所在,因此最後他們只得選擇孤獨及自我放逐。「俠女」的楊惠貞、「大醉俠」的金燕子和「空山靈雨」的白狐,都躲不開這種命運。

     
《俠女》

這層政治觀點也蘊含了對「性」看法的弦外之音。從「大地兒女」之後一直到「終身大事」之前,胡金銓電影清一色以女性英雄為主。美麗、沉穩、神秘,又身懷絕技的女主角,個個像是中性的,像上官靈鳳、鄭佩佩等經常以男裝出現。而且這些女主角對待男主角既不像夫婦也不像情侶,她們以行動來證明他們是袍澤戰友(金燕子與大醉俠,楊惠貞與顧省齋,伍繼園夫婦等)。 男性也是一樣,劇中似暗示禁慾與戰鬥能力相剋。另外,缺乏性能力或有脫離常軌的性行為,都會連帶影響角色的性格。「大醉俠」中縱欲的玉面虎,便是個十惡不赦的壞旦角色;此外最常見的,是作惡多端的太監。胡金銓似乎在指陳,閹割不止剝奪了太監的性能力,也戕害了他們人性的正常發展。太監擾亂政治,正是對朝廷不人道的報復。

禪與頓悟,不落言詮

由於胡氏對「性」秉持特異的觀點,他的人物永遠無法陷入浪漫或豐沛的情感中。有人批評他的電影「人性」層面付諸闕如,但另一方面,我們由他滔滔不絕談論佛教教義,可窺知這種人際疏離的來源之一:佛教最高的涅槃,與無慾無悲的極樂境界,是胡氏私下推崇者。事實上,「俠女」的慧圓大師被刺流出金血成仙的逆光形象,也是胡氏經典鏡頭之一。那當兒,萬丈金芒自慧圓背後輻射(巧妙地使慧圓成為發光體),晚霞的美麗,襯托著涅槃的永恆不朽,成為「俠女」一片最重要的主題。這個從聊齋演變出的鬼故事,在胡氏手中提昇成哲學的演繹——在涅槃的最後解脫及極度寧靜下,任何情感、權力的紛爭似乎都無意義了。

涅槃視覺上的美麗,寓示了胡金銓的烏托邦嚮往,他稱之為「頓悟」。在胡金銓眾多論及禪及佛儒法的言論裏,「頓悟」兩字不斷出現,他也將之化為電影名詞:「頓悟不落言詮。……我所感興趣的,只是把一種經驗的情趣表現出來,我認為電影的影像重於一切。」

對於看慣「因果」規律和好萊塢電影的觀眾而言,胡金銓的省略情節和較抽象的形象處理頗難理解。這就和他的人物般,頓悟在於個人。楊惠貞頓悟了,所以她遁入空門了結餘生;顧省齋進不得這種境界,只有終日跋涉窮山惡水,繼續尋找不見他的楊惠貞。

平劇手法,臉譜角色

除了佛教無慾的涅槃嚮往外,有人把他的人際疏離歸於平劇的影響。有人說,胡金銓把人物當成木偶把玩。「臉譜化」於是成為討論的主題。平劇的「生旦淨末丑」五種角色,似乎也可在他的電影中找到對應。綜觀之,這些角色只有一個層面,而且多是為了外在目的(如報仇、衛國等)而存在,因此他們的形象(包括造型、聲音、服裝、動作等)重於他們的內在情緒。像徐楓冷峻的眼神、韓英傑的陰狠猥瑣,都成了臉譜般的註冊商標。胡氏引用平劇角色,在「怒」的一場激戰中更為明顯,飾店東的陳慧樓被任棠惠撲了一臉麵粉,登時成了平劇中的白臉惡人。熟知平劇典故的人當熟知這種趣味。

除臉譜和角色外,平劇的敘事方法(如出場)和大量引用傳統、象徵的形式,也是胡氏所好。觀眾得到的是事件的表面發展和動作,內在的體會,胡氏留給觀眾自行尋思。

配樂方面,鑼鼓點和多式嗩吶、琴箏簫笛也被他帶進了電影。急如驟雨的鑼鼓點代表山雨欲來的劍拔弩張,輕輕的一點鼓卻提示懸疑、危險等情勢。

     
《玉堂春》

不斷行走,追尋自由逍遙之境

香港影評人石琪說,胡氏電影最大的特色,就是不斷的行走。有如一個宿命的行者,在漫漫歧路中追尋逍遙自由之境。從起初「大醉俠」、「龍門客棧」和「怒」的灑落遊俠,走到「俠女」的遊方僧道,再回到「忠烈圖」、「迎春閣」的俠道群雄。行者宿命地前進,沒有特別的目的地,卻有不斷跨越的本質。因此石琪認為,胡氏電影真正主題不是他個人一直強調的民族、歷史、俠道、儒道、禪鬼等,這些只是他追尋逍遙自由的「動態」借力點而已。由是她推論,胡氏電影只有臉譜,因為他要求的也只是人物的外在動態而已。

因此,他的風格保持在「進行式」,鏡頭總是貼近人物的頭或腳,與之平行移動(連帶的是主觀視野闕如,行者的前後左右也成為無關緊要),連楊慧貞自林梢飛下也是並進的。基本而言,這是十分東方的電影風格,小津安二郎、溝口健二及薩耶吉雷都有,唯胡氏較重外觀。這種動態風格成為「內容」,是胡氏電影風格獨特和受人重視的原因之一。

平行動態仰賴的是各種形式的爭鬥(廝殺追逐、勾心鬥角、甚至唇槍舌劍)。石琪又把這些動態依作品年序劃出一個演進「跨越」的軌跡來,從「大地兒女」的步行,到「大醉俠」、「龍門客棧」的奔跑,到「俠女」的衝刺,到「俠女」的飛升,「空山靈雨」的動中求靜,恰是一個上拋線,是胡氏自己風格的逍遙跨越——從有形、日常的動態,進入神秘、形而上的行雲流水。

「空山靈雨」之後,胡金銓由出世禪僧再度落實到人世的「終身大事」。這部電影裏,小人物唐威求偶所牽出的一大筆人情糾葛,因應了石琪的「爭鬥、動感」理論。但是一意尋求社會脈絡及機巧喜感的胡氏,未能在他的動感與喜劇時刻上做一妥善的調適,因此毀譽參半。如今他的「天下第一」再度返回歷史虛幻空間,「第一神偷」顯是遊俠再版,而美女、皇帝、騙子之勾心暗鬥,似又轉回「空山靈雨」諷刺荒謬的文武爭鬥。這次五代十國的世界將帶觀眾跨越到什麼境界?唯等大家共鑑。

 

圖片轉載自《映畫手民》 本文轉載自《台灣光華雜誌》