儒與禪之間 ——胡金銓談《空山靈雨》

日期: 一九七九年
訪問:陳廷清、薛潘
整理:舒琪

問:你曾說過你受地方戲的影響很大。影響你最大的是哪幾種地方戲?
答:看得最多的是京戲,也看過一些河南戲,一些陝西梆子。有些地方戲,它們在動作上往往比京戲還要好。京戲是個很晚的事情了。它們採取了地方戲那些動作。比如說,有人覺得崑曲是文的,其實崑曲的動作也相當好。例如《十五貫》劉阿嫂的動作,有些京戲演員也不一定做得了。前兩天我看李小春的《孫悟空》的錄影(他上演的時候我在韓國拍戲)就非常好。比他父親萬春還要好。畫了臉譜,動作中還有感情,就不容易了,因為畫了臉譜,感情便很難看得出來。那還是全身的。另外——我想岔開來說一點話。我看到了《中國時報》,有一小段,大概有人不太了解。第一段說為什麼《空山靈雨》裡徐楓一進廟就去偷經,不等到夜裡去偷。他大概對中國的廟不大了解。我小時候去過這些大廟。那些和尚是不來回走的,除非有事。譬如早起做早課。要不然就唸經。要是在廟裡走來走去都是因為有事情要辦。為什麼要白天偷呢?夜裡在荒僻的地方、有守崗的和尚,要是抓到了,便會一棍子打下來。白天沒有什麼危險,要是撞到了也沒有什麼。事實也是撞到了。第二點是——我覺得這篇文章都是以普通的看法來看事情。它是說老住持為什麼傳位給佟林,而不傳給那三個和尚。很多理由。最表面的是老住持不想傳位給熱衷權位的人。實際上,理由是因為我們都受過一種邏輯的頭腦訓綀:為什麼。但和尚有的時候卻不是那麼「為什麼」。佛祖傳位給六祖的時候,六祖連字都不認識。為什麼老住持傳位給慧明呢?他那時還不是和尚,而是一個掃地的,所以這個理由不是我們所理解的「為什麼」。還有一個意見,是那卷「大乘起信論」應該包裝很豪華,我覺得這沒有什麼必要。搶那卷經是因為你要搶,它自己不一定要鎖在保險櫃裡!還有就是說這個廟看不出有多大。這問題其實可以拍,就用直昇機拍一個俯鏡吧!笑——實際上也很大。但這卻並不是一個大問題,不一定要介紹它有多大。實際上也介紹了很多啦!

問:可否舉一些具體的例子,說明你在電影中怎樣引用地方戲。
答:我利用最多的有八種。第一是出場。中國戲的出場常常是先有龍套,然後主要的人才上來。中國戲的出場還有一個特點,就是舞台最先是空的,然後是起奏,嘩啦啦的,「剛」的一聲,才出來了一個,但不是主角,然後再起奏⋯⋯我覺得這對介紹一個人出場來說很好,但卻並不寫實,不過我拍的戲也都不寫實。有人覺得我的電影裡的人的表情不寫實,不是現代人的表情。對,我就是故意的。當然古時候的人有什麼表情我們都不知道。但在中國傳統戲裡,人物的表情是呆楞著的,不像我們現在的自然。另一點我學地方戲的是動作。我不懂武術。我電影中所有的打鬥都是從京戲來的。可能看起來都不大真實,但我是拿他來當一種舞蹈來處理。

問:還有其他方面嗎?比方人物。
答·:對,就是有點臉譜化,還有一些裝飾,可以在動作方面幫助很大。

 


《空山靈雨》劇照

 

問:有人批評你的電影,人物之間沒有什麼深刻的感情。是不是跟這種臉譜化的處理有關呢?
答:我想不會太多。最主要是看描寫人物不夠深刻的解釋在哪裡?像《空山靈雨》裡便沒有人跟任何人彼此是有感情的。孫越跟徐楓自然談不到;田豐跟石雋不是;他跟陳慧樓也沒有感情,那只是老闆與伙計之間的關係;那兩個法師都是和尚嘛!沒有再深刻的感情。假如人物之間表面上有一點感情,那也是假的。

問:你很多動作場面都是拍攝人在奔跑的。那些是怎樣拍攝的?
答:你是說橫走嗎?有幾個辦法。假如跑的不快,要拍全身,當然是用長軌。但長軌很不好,因為一快就出軌了。而且大致上,也不夠快,用車跟也不快。用拍特寫的鏡頭,遠距離的來拍攝全身飛跑,這樣看起來便會很快,因為景深小,前後都模糊,就會有「沙沙沙」很快的感覺。就譬如坐火車,前面的東西都走得很快,後面卻很慢,其實還是一樣,只是眼晴的錯覺,鏡頭也一樣。另一種辦法——這大概是我發明的一種拍法,是我只讓演員跑一個半圓。但你不會看出來的。為什麼要走半圓圈呢?因為鏡頭用得愈大,就愈容易out of focus,因為焦距不固定,走圓圈時焦距卻是一樣的,攝影機在中間不動。再沒有辦法,就在演員腰間繫一條繩子,我從前就是為了這個東西搞了很久,跑死人,也總是不快。我在法國時有人問我,哎!這個鏡頭真是難跟的不得了,我也沒有告訴他(眾大笑)。還有就是跟射箭。特別是拍《忠烈圖》的時候。箭一發,就過去了、很難跟。後來我自己想辦法,就自己跟。很簡單。我不看鏡,只看他的手,他手一放,我就跟,不一定跟得到,但總跟個七八成。剪接時就把頭剪掉就是了。

問:你與武術指導吳明才是怎樣合作的?
答:是我先把動作都畫出來,然後到現場,我做一次示範,他做一次給演員看。攝影師再看,或是自己看一次機器。因為lens vision跟我們普通的eye vision不一樣,因為眼睛的「光圈」是自動調校的,機器卻是要人手跟的嘛,實際上所有彩色電影都是「假」的嘛:它大概只有三種顏色,光進入攝影機,機器後面有一層 chemical,然後再冲印什麼的。有很多年輕的導演跟攝影師總是在爭論,因為攝影師知道影片沖出來會是什麼樣子,導演卻不知道,他只是說我看到的就很好嘛,那不成的。除了光圈的問題,還有顏色,混來混去,所以導演要訓綀自己有lens vision。還有我們的眼睛沒有colour temperature,眼睛感覺不出來,但你可以感覺環境,你看天要陰啦,就多了點藍色。我就比較注意這些東西。所以我多數跟攝影師都很密切,但也很累。

問:你的電影往往與音樂有很緊密的配合。你是在拍攝前已設計好配樂的嗎?
答:大致上有一些,主要是動作上的,情緒的場面則沒有。要在剪接時由吳大江再寫。吳大江是很好的,因為不單配樂,就是演奏,差不多所有中樂樂器他都懂得玩、免了臨時找人的麻煩。

問:我讀過你以前的一些訪問,看到你說《空山靈雨》想表現的是有關東西文化的衝突,但現在影片有關的卻是權力的問題。這中間——
答:你是說怎樣會構思這個故事嗎?我最早是想拍一個完全跟世間隔絕的一個東西。我沒有想出是什麼東西。後來我就想出東西文化衝突,就是邏輯頭腦跟東方的佛家想法的分別。佛教是從印度來的。那便很奇怪了。印度的東西怎麼會對中國有這樣大的影響?當然它還滲了中國的很多道家和儒家思想。但它是深入民間,並不是老百姓懂得這種思想,而是反映在他們的生活之中。中國不是一個宗教國家,但只要問問一般老百姓,他們都信佛呀什麼的。為什麼會有這麼大的力量呢?有些解釋我是不滿意的。就說是皇帝迷上了。但有些皇帝卻連廟也拆掉,情形還是一樣。

印度有一種聖人。他坐在樹底下,也不跟你要錢,誰過路就給他一點錢或吃的東西。我本來也不知道,就問人家。他們說這不是乞丐,而是聖人。我說沒人給他吃又怎樣?就餓死啦!也不向人要!大風大雨也在那裡。我就說餓死怎麼辦?他們說餓死就成佛了,到極樂世界去了。這種思想是我們想不通的。在中國,儒家是比較進取的,他們要改良社會、有一點aggressive;道家比較抽退一些,但道家還是aggressive的,因為它還有目的,就是要長生,佛家卻不是。於是我就想到和尚廟,還有權力、手段的問題。因為這裡有一個矛盾。和尚廟是一個集體,要行政,那些做行政,在思想上與行動上也有一個contradiction嗎?意念就是這樣一塊一塊的湊在一起。反正任何有行政的地方就有權力。我便是想說權力是目的還是手段的問題。想了很久、故事也改了很多次。

問:佛教中真有一種法師是像片裡那個物外法師那樣的嗎?
答:這個我是完全照拍的。就是維摩戒,釋迦牟尼的朋友。他是沒有出家的, 連他那樣子都是照很多畫抄的。他也是很懂佛法的。畫裡他也是坐著那樣一張不是轎子的轎子,是我照畫自己做的。

 


《空山靈雨》劇照

 

問:授經的情形又怎樣?我是指那些女徒弟出浴那一段。
答:這就是構思出來的了。可是實際上有沒有維摩戒這個人也不知道。有很多 可能是傳說。說起來,那天我跟Ray(按,指薩耶哲雷)在談。他看了這個戲,非常喜歡。因為佛教在印度等於沒有了,印度人也沒有襌宗,襌宗是到中國以後的事情。襌宗對佛教最大的貢獻就是頓悟。忽然就明白了,也就是片中的住持忽然叫佟林來做了。這裡我利用了它的一點點。還有另一點是和尚是不生產的。不是叫人家施捨就是向人家要飯。不生產的原因是因為種地的時候會殺生。但中國的和尚是生產的,和尚的生意很大,因為他們的廟產多,可說是個corporation,因此不用靠布施。

問:近結尾時孫越發現那個船伕原來是老住持的那段戲,好像是根據佛教傳說編的,是嗎?
答:是。它們叫那個做「渡」,就是普渡眾生的「渡」。意思就是過河,就是渡船。渡你過去之後,就得自己走路。

問:老住持那時已死了的,是嗎?
答:他是涅槃。這個我在片裡沒說得太清楚。涅槃有兩種。涅槃一般不是講 死、而是輪迴。一種叫餘依涅槃。可以死,可以不死。形式是離開了廟,走入深山或其他地方。也許在深山再活十年八年也有可能。所以邱明說: 「明天一早,什麼什麼法師餘依涅槃。」而不單是涅槃,因為你怎知道明天死呢?所以我們只看見住持走遠了。

問:所以他可以是死了,也可以是未死?
答:不知道。我的意思是也許是孫越的幻像。至於那個物外法師,他畢竟是在家人,是個解決問題的人。他解決問題的辦法跟佟林或長鬍子不一樣,比較實際。他在審問邱明和張誠時問的都是比較實際的問題。那個老頭子就不實際了,只是問有沒有這個事情:邱明說有,他卻不問為什麼。物外不同,他有點像我們的邏輯頭腦,會問為什麼。那是故意安排的。秦沛那個角色則像個秘書 可是他問問題也不很實際。他最後的意見已是不實際(把佟林吊起來),說不懲罰佟林,將軍便生氣,生氣總是不好什麼的。

問:這使我想起物外進菜的那一場。他看見一碟碟菜時的表情就像個饞嘴的人。
答:是呀。

問:原來劇本是寫將軍被山賊射死的。現在影片刪去了,是嗎?
答:那個我考慮了很久。後來我覺得佛家那些什麼報應循環,已經太多了。這是第一點。第二是他死不死對故事沒有什麼影響。所以雖然拍了,但還是剪掉了。

問:你是否覺得徐楓結尾剃度的轉變交待得太急了點?
答:這個對。是這樣的,不管你是否同情徐楓,她仍是個殺人犯。當時殺人犯只有兩條途徑: 一就是送交官府, 一就是買度牒出家。徐楓沒錢,住持要解決這問題,便替她剃度了。並不表示她依歸佛門。不過這點在影片說的不清楚。

問:可以說說《山中傳奇》嗎?兩個電影表達的東西是否很接近?
答:不一樣。《山中》是個人鬼的戀愛故事,是個宋人小說。是說在另一個世界鬼域的一些鬥爭。鬼最大的目的是再變成人,叫超生。但在感覺上,做鬼有很多便宜,比方說可以施法術啦!奇怪為什麼總要變成人呢?人卻總要受欺負,這也可說是raise a question。影片原長三小時多,現在剪成了兩小時。一切都比較直接,追究便很難了。因為所有的flashback都沒有了。這個也很難說。倫敦電影節看了這個片的videotape,是Derek Elley (按:一名英國影評人) 看的。看完就決定倫敦和愛丁堡電影節都放映這部片。後來我跟他說我可能會把它剪短,他們就來了一封很長的信,說不能剪。《空山靈雨》開頭走路的那段戲,也有人說該剪一點。Ray看完試片 他說這個不能剪。大發脾氣,問是什麼人說的。他說這種人一定要有happening,沒有事情發生就覺得沒意思。他卻覺得那段戲是整個電影最好的一部份,代表了一種rhythm。他們都是專家哩!(衆大笑)都比我專家。至於倫敦電影節放映《山中》的足本,不論好評不好評,反正是看到了全貌吧。

問:《山中》裡石雋的角色要抄一篇佛經,你初來香港時做校對也是校佛經的。
答:對!那是我找到的第一份工作,沒有什麼選擇。那是間印刷廠。校小說還好,可以一邊校一邊看。校佛經最慘,一句也不懂,又不能錯!宋存壽就是我的同事。

問:他的《古鏡幽魂》也是抄經的哩!
答:他的戲拍得很好,但他需要一個好的製片。他人太好,太老實了,你催他,他就慘了。你催我,我是不管的。他的《破曉時分》真是好,只有雪景一部分太忙,那是因爲經濟的問題。他對靜和pause的處理很好。停頓一下的。香港的觀衆就是喜歡快的東西。

問:你覺得外國影評人對你的評論和香港的評論有什麼不同?
答:外國的評論可分幾方面。我很想有空把它整理出來。一方面是歐洲的,法國、英國。一方面是美國的,詳細的有Tony Ryans,和Positif的Michel Cément。Positif很嚴肅,他們接觸的中國片不多,有些東西他們說得太flattered了,實在沒那麼多。主要是因為他們看慣了兩種片。一種是Hollywoodish的,一種是歐洲那些所謂New Wave——現在也變成Old Wave了。我的電影對他們來說大概是一個新東西、所以便覺得很好。也許是他們覺得我的片子不很western(西方)。像黑澤明,他們覺得是很western的。不是說穿古裝時裝,而是指表現手法。他們評溝口健二和小津安二郎,覺得兩人很oriental(東方)。他們也覺得我也很oriental。他老是問我的戲是拍給哪些人看的。我說我的戲當然是拍給中國人看的啦!我要了解那件東西才能拍。譬如我不能拍一個比利時的社會。拍一個在比利時的中國人開餐館的也許還可以。我的目的仍是拍給中國觀眾。他們說為什麼他們也可以得了解。我說那很好。他們有些interpretation的確是很深入的。

問:你是否覺得西方對你的評論較為著重形式方面的探討,香港或是台灣則比較著重主題和內容?
答:這是一點。還有就是他們的評論不大注重犯駁。

問:一個說法,是你自《大醉俠》以來一直都停留在同一個形式之中。
答:我很想換一個形式,對自己來說也是一個Challenge。寫一個很寫實的東西。故想了很多,但仍不曉得哪一個比較合適。

問:「I Go, Oh, No.」怎麼樣?(編者按:描述華僑在美國修建鐵路時與當地人鬥爭以獲取平等地位的一段歷史。)
答:那是很寫實的,但不容易拍。主要是投資啦!一定要到美國拍,技術問題倒不大。劇本是用英文寫的,寫好了,但要改,材料太多了、一大堆的。我給了揚牧翻做中文。自己翻自己的東西,頭也大了!

問:還有些什麼的immediate projects?
答:有幾個故事。有一個是講一個少年的,最壞的環境裡,受另一種的教有。中國農村有很多賣小孩的。背後插一根草,就跪在路邊。買的都是人口犯。女的就給買來做娼妓丶丫頭。我小時候就見過一個這樣的丫頭,給打得很慘。男孩就買來當小勞工。我是說一個小孩賣了給一個盲公做領路的。背景大概是戰前的。我要找一個旱災的地方。因為中國賣孩子要不是在旱災時期就是水災,或是蝗蟲。我那天問Ray,他說印度有些這樣的地方,但也麻煩,演員都…(眾人笑)我想了很久。香港的年輕人和小孩很幸福,沒有經過這些東西,甚至連真正的飢餓也沒試過。

(按:訪問未經胡導演過目,錯漏概由整理者負責)

原文收錄在《胡金銓談電影》,胡金銓(2011)。感謝陳廷清先生同意授權上文轉載。