「賴恩慈—演在當下」講座節錄 (下)

「賴恩慈—演在當下」—講座節錄(下)

日期:2021年9月17日(五)
主持:張虹
講者:賴恩慈(電影及劇場編導演)

張——張虹; 賴——賴恩慈

紀錄:黎蕙瑤;整理:黎蕙瑤及鄭創洲

 

     

方法演技
接下來,開始進入較為學術性的部份。演戲方法有很多,我們最常聽到的是「方法演技」(Method acting)。方法演技有如傳說般,大家都聽過說過,卻不知道是甚麼,只知道很厲害。就如武俠電影中的「九陽神功」,練成便武功蓋世。我沒法用三言兩語解釋清楚,但也想說說從中學到甚麼。「方法演技」追求的是「Acting is Being」,意指「如何進入狀態」。「方法演技」來自俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基 (Konstantin Sergeyevich Stanislavski) 的,也有很多「神級」演員在用這方法演戲。

「方法演技」提倡演員要觀察事件、事實,或者揣摩角色在現實生活中的行為。演員會從心理、生理、行為、語言,尤其是地方特色,如口音等,來演活一個角色。簡單來說,就如用「寫實主義」把角色完全融入自己。除了演員本來的性格,也要為角色創造一個寫實的性格和生活。這套方法是史氏的學生史特拉斯堡(Lee Strasberg)帶到美國發揚光大的,在美國特別盛行。他指要演員從心理、生理、行為、語言去做到一種「成為」的狀態,透過感官記憶(Sensory Memory)來演繹角色。

給大家一些例子。譬如《的士司機》的羅拔迪尼路,還有占基利 (James Eugene Carrey)。占基利在Netflix有一套紀錄片叫《占與安迪》,大家不妨一看。占基利是電影《真人Show》的主演,可能大家也看過。這部紀錄片便記錄了他如何用方法演技來演繹拳手安迪的角色,片中能看到他使用方法演技時的狀態。在該紀錄片內的狀態不是他本人,而是他的角色安迪,因為安迪是一個混蛋,故不論鏡頭前後,甚至在家,他依然維持那個狀態,生存在那個角色裏面。這就是方法演技其中一個例子。

在五、六十年代,演員的表演都較為外露,較為不在意角色的內心世界。但方法演技要求演員進入角色的內心世界,呈現角色的真實自我。故方法演技的演員為了進入角色的內心世界,會做很多準備,如代入角色的生活、穿角色的衣服、改變自己的身形及語言等等,令自己完全活於角色中。為的是令觀眾更相信和代入,與角色更加共情共感。如在七十年代,有人拍到羅拔迪尼路開的士的照片。但那張不是劇照,而是那時羅拔迪尼路在拍電影《的士司機》,他為進入角色而真的去當的士司機。總之是深入體驗那種生活、去經歷那個角色的一切。所產生的效果,是觀眾更加信服和投入演員所演繹的那個角色中。

而作為演員,這方法啟發我的是如何學習「同理心」。因演員不能帶著批判去演某個角色,如你討厭某角色,便演不到他,也不能理解角色背後的動機和真實情感,故演員對角色很需要有同理心。但這是很困難,除了要做很多準備,也要用同理心去理解。不論角色是你討厭的、與自己很不相似的、甚至是憎恨的,也要去理解他,要感同身受。所以我覺得做演員能夠學會同理心。

但這方法也帶出另一討論,就是當演員過份投入時,角色與演員之間沒有距離,便很容易「走火入魔」。因角色會入侵演員原本生活,或侵蝕了演員本身的部份性格,當然受角色影響的這回事是有好有不好的。但若演員真的難以走出角色,確是有一定危險性。故學習這方法時,是需要有好的導師或者導演在旁伴著。因為這不是簡單如羅拔迪尼路般去開開的士便是方法演技,那只是其中一個體驗。當中還有很多層次和事前準備,事後也要很多準備來幫助演員走出來角色,令演員重回自己的生活等。

 

間離效果
雖剛提及的「方法演技」可以令觀眾更投入,與角色更有共鳴。但也有人質疑,觀眾對角色有太多的情感投入、過份相信或代入角色中,是否一定是好?有位來自德國的戲劇大師布萊希特 (Bertolt Brecht),就提出了「間離效果」 (Distancing effect) 這個理論。戲劇的朋友對他應該比較有認識,電影的朋友可能比較少。我也簡單介紹一下,除了史坦尼斯拉夫斯基的「方法演技」,戲劇中還有另一派別,就是布萊希特的「間離效果」。他的理論是指觀衆不要完全代入、與角色共情共感,反而要帶有疏離感。因他認為戲劇應帶有社會政治性 (social political) 的。

史坦尼斯拉夫斯基的「方法演技」可能在商業或者娛樂界別較為被推崇,因娛樂也是要帶動觀眾情感的。但當戲劇被認為要具「社會政治性」時,便會要求觀眾冷靜分析及判斷,不能只是純粹的情感投入。他希望觀衆能清楚自己只是在看戲,知道眼前所看的並不真實的。這樣的創作方法,故事內容通常多為虛構,可能是建構在一個模糊的時空、異國的背景、或者是用説書人方式去道出故事。「説書人」即是戲中直接對觀衆説故事的那個角色,令觀衆意識到自己是在看一套戲劇,產生一種陌生化或者距離感。所謂陌生化就是,演員演戲不會完全單純只演那個角色,他也可能會突然評論角色,或在演戲途中跳出角色,說:「如果我是你,我就不會這樣做」之類,然後又跳回角色做角色的事。這樣是會達到一種很有趣的效果,會令觀衆有批判思維,思考角色應否做某些事情,也可以有認同或不認同的選擇。「方法演技」的演繹方法是想觀眾投入該角色並認同角色在戲中的選擇,但「間離效果」就是令觀衆感覺和角色有距離,甚至有一種觀察角色的角度,甚至是批評、質疑的角度,讓觀衆能理性分析前面所發生的事情,與所看到的事保持距離。這就是「間離效果」或所謂的「陌生化」了。

我們常聽到「打破第四道牆」的說法,也是布萊希特所提出「間離效果」的其中一部分。平常舞台上只有三面牆,所謂「第四道牆」就是舞台和觀衆之間無形的牆,即舞台上發生甚麽事,如殺人放火、强奸,觀衆也不會參與。觀眾可能在情感上會很投入其中,但永遠也不會有行動,因為觀眾永遠只是一個旁觀者。布萊希特因爲不想觀衆只單純的投入情感,故便想打破第四道牆,讓演員直望觀衆、和觀衆對話及對他們發問。當演員直接和觀衆對話、發問、甚至是要求觀衆做出某些行動時,觀衆便很自覺去分析,甚至因此作出某些行動去回應,這時觀衆便知道自己不只是個旁觀者。布萊希特所提出的是,觀眾不應只是個隱形旁觀者,同時也該是參與者。觀衆不要只是看戲時很投入,看完便算,還要帶有一種反思、分析和批判,甚至乎有行動,繼而達至他所說「社會政治性」的效果。回到生活層面,史坦尼斯拉夫斯基讓我學到演員的同理心,而布萊希特讓我學到自己不會永遠只是隱形的旁觀者,我也有自己的分析和批判,甚至相應的行動,我們對事件不應純粹只有情感,也該有行動。有一句説話是「performing as rehearsal」,雖不確定是否布萊希特所說的,但亦影響了我很多,意思是表演是一個預演來的,不是看完便算,這也是你生活的預演,你所改變的預演。當你有行動時,自然便有轉變和不同,因你已不再是一個旁觀者。

 

演員的三重性
然後我想談談高行健,他既是小説家、也是劇作家,亦曾拿過諾貝爾文學獎。他提出「演員三重性」這概念,是指演戲會有「角色」、「自我」和「演員」這三種層次。史坦尼斯拉夫斯基可能要求演員完完全全進入角色,而布萊希特則是要求演員有自我的部分;演員在這「演員三重性」的理論中,就是一個中性的角色。中性的意思是,他沒有很特別的性格、情感或者背景。演戲通常由自我開始,進入一個中性,沒有特別性格、情感或者背景的演員狀態,最後才是進入角色。在我理解中,我認為「自我」、「演員」及「角色」,其實是三個圓形,而不是純粹線性地由「自我」、進入「演員」,再進入某個「角色」,而是三個重叠的「圓圈」。演員就在這三個重疊的空間中尋找演繹方法。如果我是「方法演技」,可能是只在這圖中的某些位置;布萊希特可能是在其他位置,自我會比較多些。但其實也沒有甚麽方法是比較好的,每種方法只是自己的選擇而已。布萊希特覺得最適當的位置,就是三個圓圈所重叠的中間位置,那是最能平衡「自我」、「角色」和「演員」的。

     
(講座截圖)

若我只是做到一個角色而沒有自我,這個角色某程度上是沒有獨特性,任何一個演技好的演員也能做到。若我將一些自我放進角色,譬如是賴恩慈的一些特色,那麽這個角色就唯獨我才能做到,或者是有我的獨特之處。但若演員在表演中,用了很多自己的特質、或者單純去用「自己」去演一個角色,那麽演員的可能性便會少了,或者該演員只能在某一類型的角色或者情感演得很出色,但未必有由角色所引申出來的不同可能性。高行健也說演員是一個中性的載體,而圓圈中間的位置就是演員的極限值。

故當我嘗試去以表演者的身份走下去時,便發覺除了用「方法演技」等不同方法去做戲時,也該探索「圓圈」之外,並盡量擴大「自我」、「角色」和「演員」的圓圈。我們作為演員,就要不停豐富自身經驗和生命,當遇到不同角色時,除運用自身經歷去豐富角色之外,也要從角色中學習,盡量令圓圈越來越大,而不是純粹追求中間的一點。這便是我想和大家分享一個表演的美學。

     
(講座截圖)

由最初分享自己爲何會成爲演員,以至自己和表演的關係。我認為最重要的是如何透過表演去了解自己,以及如何把從表演所學到的事運用在自身生活中。因爲演在當下,更重要的是活在當下。

 

觀眾提問
問:作爲一個導演,你會如何教演員演戲?秘訣在哪?
答:我認為有很多方法的。有些導演會直接示範,這是最快捷。就像武術指導,立即示範某些動作。這是其中一種方法,很方便快捷和有效率。也有些導演會給演員一些形容詞,可能是你再開心些、或者再憤怒些。也有是給動詞的,如演員的某句台詞不是站在甲點說,而是從甲點快步跑到乙點時說的,要邊跑邊說,那演員的情緒、節奏及呼吸便會變得不同,從而影響或改變表現。這種以動詞來給予指示的導演,就是讓演員透過做某些事,從而產生某些真實的情感。

另一種,如剛才提及,就是為演員建立外圍,即不單是著眼於演員本身,更嘗試為他建立一個平台,如環境和氣氛,還有一些事前準備功夫。譬如要拍攝床戲、親吻、或者是親密戲,便可能需要在事前找個時間,讓演員們在沒有他人的情況下先自行相處,甚至是導演本人也不出現,可能是簡單地讓演員們吃頓飯,藉以了解彼此。我之前拍過一套戲叫《1+1》,有部份是拍小朋友的。那時演員約三歲多,她要拍一場哭戲,是因爲不見了爺爺。那時我初任導演,也很緊張,因爲要讓一個非專業演員的三歲小朋友在街上哭。那時也想過很多方法,例如替她滴眼藥水、或者怎樣對她而令她哭等等。後來我嘗試為她製造某個狀態或情況。某天早上我只讓爺爺跟這小演員玩,其他工作人員都不和她玩,甚至讓爺爺和演員二人自行去公園玩。因那時已拍了十多天,故刻意安排那場戲在當天晚上最後才拍。那晚我只是叫爺爺去放飯,然後跟小演員說我們找不到爺爺。因經過之前的準備,小演員一緊張便自然哭了出來。她也很聰明,知道自己在演戲,但至少她比較容易哭出來。故我相信無論演員有多小,也是有真實的情感。這是我的其中一個方法。當然,方法有很多種,對不同演員也有不同的方法的,沒說哪個較好一點。

問:你如何選演員的?你是看他有沒有天分,還是其他?
答:我會選個好心地的演員,人品好,戲品也會好。人品好或者心地好的意思是,他有沒有同理心、有沒有批判的能力,是否對東西不麻木,並願意去分析情感,或願意去做一些行動,這是我認為演員需要有的重要特質。如果他有這些特質,基本上我就不擔心他會如何揣摩角色,因爲接下來就是我和他一起的旅程。

問:演員需不需要演戲的天分?有沒有這樣東西?
答:我認為是重要的。但正如我剛才所説,就算是三歲半的小演員,你也不能說他有沒有天分。但我相信每個人都有情感,也能將情緒表現出來;只在於你有否給他空間及機會去發掘和分析,然後呈現給你。當然專業演員會比較容易做到,但不代表非專業的演員便沒可能。

問:你在創作的過程中所追求的是甚麼?
答:很多時現實是比劇場或者電影更戲劇化的。在創作時,我會問的自己想做甚麽故事和呈現甚麽情感。我會盡量貼近真實。那不代表是寫實主義,我可以用很魔幻的現實去呈現,但我依然希望追求和貼近真實。因我不想給觀衆假的情感。如果它是悲的,我不會硬生生地把它變成喜,這就是我以上提及的過度表演。

問:剛才你說創作的出發點是貼近真實,但這樣你有否出現過份投入的情況,而令自己更加低落呢?
答:當然,現實情況可能絕大部分的情感也是低落、悲傷、憤怒,是低能量、甚至是負能量的。所以剛才說學習戲劇能幫到我的,就是「action」和「reaction」。用我剛才的例子,你憤怒,於是你打人,你打我,我便殺你等等。但是你可以做出不同的行動。只要你能分析自己的情緒。若知道自己是處於甚麼情感,然後再思考要做出甚麽動作去回應。因爲你的動作是會引起反饋的,至少能影響你之後要面對的東西。我不害怕有情感,因爲我會用行動去面對它,而我知道這動作會對我有另一個影響的,就是影響其他情感。就是這樣,我不肯定你能否明白這個關係。

問:你很強調情感到動機,再到行動和反應。我是個對演戲很有興趣的男生,但我發現自己很難哭出來,想問要怎樣才可使自己的情感不麻木,或者該如何在日常生活中開發自己的情感呢?
答:首先我想打破一個觀念,哭並不是唯一表現「悲」的方法。能否哭出來,並不能作為判斷你是不是個好演員的指標。

回到生活上,我覺得情感其實是由「關心」開始的。我們會否被某些事影響,是源於自己有沒有關心,所以你不一定需要哭。你的第一步就是先分析自己最關心甚麼,然後從這開始。而關心也不是純粹的……而是牽涉很多功課的,因為你關心某個人、某件事,你便要了解他,了解後就自然慢慢投入情感。所以你要讓自己先去認識,由關心到認識,一步一步走,當出現變化時,是因為有關心做基礎,自然便會有情緒,所以我覺得關心是最重要的。你現在要找的是,你所真正關心的人和事是甚麼?然後嘗試充分了解,慢慢就會有相應的情緒出現。

問:你對導演和演員的崗位哪個比較有興趣呢?
問:常常也有人問我,就像選老公一樣。我會說,遇到好演員的時候你就會很想做導演,遇到好導演、好劇本的時候就會很想做演員,這是真實、也必須這樣答。愛情上可能需要專一,但我覺得藝術的界別是不需要專一的。

—完—