楊慧儀《談高行健》節錄(下)

主講:楊慧儀

整理:黃樂怡

 

80年代,香港是個當代中國前衛文藝的窗口;我們很早就排高行健的戲,90年羅卡執導《野人》。在80年代中後期,香港大學開了兩個中國當代文學會議,當時比較文學系和英文系的華人教授,及中文大學翻譯系的教授,屬於第一批將尋根文學譯介到英語世界的傳播媒介。第五代導演的電影如《黃土地》,也是在香港國際電影節大受歡迎後揚威海外的。《車站》之後,高行健寫任何作品都被禁,唯獨是關於環保的《野人》沒禁。如果你只看他一個劇本,我推薦你看《彼岸》,這是一部完全展現高行健的人生觀和藝術觀的戲。在文革復原後,每一次「政治」運動幾乎都有他份,由於他主張現代主義,因此面對很多批評,他可能是感到十分厭倦,所以寫了這部戲。 《彼岸》分為兩部部分,在第一部分,講述在一個無語、語言前的狀態,有一個擁有女媧的形象、名叫「她」的女子教一群人分辦「你」、「我」、「他」 。她發現人們學懂了「你」、「我」、「他」後, 就不斷大喊對方「你!你!你!」,由指罵演變成殺人流血,到最後,唯一一個名叫「人」的理性人,最後被群眾打死。從這劇中我們見到高行健怎樣看群體與個人的關係,他認為群眾逼害著個體,後來他每個作品的思想都是這樣。我讀書時,有位新左老師批評這是知識分子的特權,指高行健看不起群眾。我當時覺得很有道理,後來對中國認識多了少少,我想,如果我們生活在高行健的年代,不斷被衝擊,或在現在面對「朝陽群眾」,我們會不會覺得自己個體被群眾逼害? 我認為在《彼岸》裏,完全看到高行健如何看中國。


後現代詩劇《彼岸•關於彼岸的漢語語法討論》,由高行健、于堅編劇,牟森執導。

高行健沒有深厚的傳統畫訓練,但在1985年他喜歡創造獨特的水墨畫風格有了成就;一些傳統畫派批評他的作品是「假水墨」,不過我想:為甚麼一個二十世紀的人要畫十六世紀的畫呢?那才是「真」水墨畫嗎?他正正是個二十世紀末的人,用水墨作為媒介表達自己創意,在歐洲一個聯展後,他的畫很受歐洲人歡迎,邀請前往海外。因此,高行健首先在歐洲被人認識,是因為他的畫,而同時也有人執導他的戲。不過導戲是較難的,需要翻譯,而視覺藝術則比較直接。所以,視覺藝術為他的命運帶來很大的轉變,讓他不斷到訪歐洲,逗留數月創作。1988年,他從德國移居法國,很快就進入了法國文化圈並大受歡迎。在前往外地的中國作家當中,他是少數能融入當地生活的例子。1989年於端典,高行健在著名文學雜誌《今天》, 發表了名叫《逃亡》的劇本。當時正值黃雀行動時期,這部關於逃亡的很受爭議。劇中講述在廣場鎮壓期間,三個人包括一個女大學生、男大學生和中年男人走到一個大學課室躲藏 。這個戲與薩特的《無出路》( Huis Clos)很相似,同樣是講述一個男子和兩個女人--一個是異性戀,一個是同性戀,三人的慾望在密封的空間裏互相交纏。在《逃亡》中,大家亦互相指罵、針鋒相對。學生責怪中年男子政治冷感,不相信革命和民主;男子指罵他們只為權力而發起運動。在劇中,沒有人是對的:爭取民主是虛偽,不爭取是虛無,似乎做甚麼都沒用,這部戲間接批評了民運的參與者,令一些人反感。

大家都不知道如何評價高行健。有一段長時間大家認爲他在《逃亡》中的態度非常犬儒,所以對他作品的評價開始走走下坡。他在畫界一直是受歡迎的,但在文學和戲劇圈子,除了在香港,他的身影恍惚模糊了,中國當然更離譜,完全封殺。但香港卻非常可愛,香港演藝學院一直有找他導戲,可能是由於我們香港人的單純,導致我們有很大的彈性。香港其實對左、中、右立場容忍度都比較高。很多人說香港是文化沙漠,其實香港並不是。只不過香港不執著,在香港發生的重要文化現象來了是會走的,但我覺得不要緊,我們就是在這個狀態中,所有經過的人只是經過,而他們確實經過,我們的文化生活是豐富的。我們不會說:「高行健是我們的」、「張愛玲是我們的畢業生」,我們不會說這些話,但在這裏發生過許多事,我們見證了許多事;我亦希望我們繼續不要明言說什麽是我們的,我們是怎樣的,有些東西,一說就沒有了。


楊慧儀《談高行健》講座。

在1990年的時候,高行健在台灣出版了《靈山》,他之前許多書是在香港出版的。他與明報出版社、明報月刊的總編輯潘耀明很熟。其實《靈山》很好看,是他離開中國之前寫的,他當時被衝擊,應該是85年前後,他又驗出了肺癌,快要面對死亡,怎麼辦呢?不如就去玩。之前有出版社曾給他稿費,我忘了,好像是一萬塊錢,金額算是多,讓他寫長篇小說,所以他就去長江上游那裏走走。現在看《靈山》,他去過的地方應該是藏區,可能是四川、可能是經過雲南。他當時去旅行亦打算等死,誰料回到北京後再做檢查,癌症竟然消失了。當然他在藏地時,很大機會看過那些所謂神醫、巫醫之類。他之前的確看過兩個醫生,說他是肺癌,但他回來時就沒事了。不可否認的是,他當時去的地方都是原生態地區,水質好、空氣好、吃得好。但他沒把《靈山》寫完, 86年就走了,就沒有寫了。85-90年只不過5年時間,其實很短,現在的博士生,幾萬字寫5年至8年,還未能畢業的人大有人在。高行健卻覺得不好意思, 拿了錢後久久未有交稿子,我覺得他是一個很有責任心的人。

離開中國後,他一段時間沒有再寫小說,而集中寫戲劇,內容不迭出現角色間的罵戰,例如《生死界》。說實我覺得他那個時期的作品並不是最有趣的,在這些作品中他不斷實驗人物稱謂,有很多獨白,或者用「你」和「他」去述說「我」,將人的性格同時內化及外化。不過其實我自己覺得這並不是一個特別有趣的做法。

獲諾貝爾文學獎
直至99年,他寫了《一個人的聖經》,同時他又獲諾貝爾獎了。當時的反應好特別。尤其是中國駐法國的領事,我覺得他們那一代人很得體;由於他得獎對中國是件很尷尬的事情, 那位領事被媒體問到,他竟然說恭喜法國有作家得了諾貝爾獎 。另一邊廂,法國的反應則是:「有位作家用中文寫作取得諾貝爾獎,真是好事了。」卻沒有恭喜中國。不過,到那時,我才發覺《逃亡》那件事,對高行健的傷害是存在的,很少中文文學界的人站出來恭喜他,而且很多犬儒跑出來說覺得他不值得獲頒諾貝爾獎。但中國人的反應更可怕,因為這個獲獎消息被封鎖,他的作品也被禁,中國人不知道誰是高行健。當時有些中國網上聊天的態度非常差,我見過有些竟然說:「你灑脫啊?那不如將六百萬美金獎金分給兄弟花!」法國卻在坊間有很多慶祝活動。高行健獲獎後,他第一個到訪的地方就是香港及台灣,因為香港及台灣觀衆和讀者從來沒有離棄過他。

《靈山》是一個在長江流域的旅遊遊記。它的結構在敘述語言上是有突破的,它由人稱發展,有「我」、有「你」、有「他」。當外化再看自己時就用「你」,用「他」的段落是更抽離的,不過其實都是自己。 小説是根據旅行時感觀而寫,段落式,一節一節,大概是順序,但因為其中有「你」、「他」的想像,所以有時是斷裂的。有些情節說到一半就不說了,譬如在一章的最後「他」跌下山崖,但在下一章然後「他」又出現了,事件沒有結果的,因為是想像。其中有男性「他」以及女性「她」,是「他」途中想像出來的女伴,當然有性描寫。高行健在《靈山》有寫性,但不多。以前文學寫性的目的是人性慾望的解放,暗示個體自由的理想,現在有很多當代作家喜歡寫性,則認為是大膽、新潮的行為,其實將性物化了。有些作家特別喜歡寫在性行爲中使女性角色求生不得求死不能,反襯男主角的性能力強,這在女性讀者看來,其實是很可笑的,不過我們心裏暗笑,不要告訴他們。在《靈山》中的性描寫與人性的慾望、生死、自由都是有關的。


高行健的長篇小說《靈山》。

《靈山》敘述結構、現實與語言
《靈山》的重要性在於甚麼?傳統的現實主義小說講情節,但《靈山》卻有很多想像,中間插入很多「你」、「他」,對個體的存在和生存狀態有一些反省。例如甚麼叫語言,他寫:描述只不過是現實經驗的渣滓;語言將經驗過濾了,剩下來的是殘渣;經驗的核心,其實語言是「抓不住」的。他的敘述以三重人稱為結構(你、我、他),歷史、現實與想像,當中無輕重之分,眾聲結合,塑造出一個很有趣的結構和節奏。想像現實與文本書寫,全部在同一個平面上發生,這是我認為《靈山》高的地方。文本中,間斷出現「你」、「我」、「他」,在這樣的敘述下,現實是支離破碎的,好像我們看超現實電影一般,是不銜接的。然後,敘述中的書寫主體又不斷問自己:我所寫的是否如我所經驗的一樣?讀者閲讀的是否跟我表述的一樣?《靈山》全書有82章,但後半部分開始不斷懷疑文本,出現很多自我懷疑的地方:現實是這樣嗎?歷史是這樣嗎?書寫是這樣嗎?看他的文本有點像看榮念曾的演出。小説還有一個很大的主題:叩問自我。敘述中提到佛祖,有弟子問他:甚麼是「悟」,佛只捻花微笑,而發生這故事的那個地方,就是靈山。在佛家裏面,這是一個頓悟的故事。而我們知道佛學中很重要的,就是破除自我。文本中不斷出現這問題:我是甚麼呢原來我」只不過是一種執著,到最後文本結論的就是:其實我是沒有的,「無我」才是最終的領悟。我自己對《靈山》的看法是:如果語言、書寫、現實、自我都不可靠,那你為甚麼要創作啊?如果一個創作主體真的抱有這個看法的話,他根本甚麼東西也不會寫。在文本中,敘述主體不斷要破除自我,而每次為了破除自我,就先要確認自我的存在,這不像小狗追著自己尾巴跑嗎?我這樣說,不是批評,只是描述。但是,我覺得對於《靈山》,可以有另一個更有趣的讀法,就是它並不是一部體現頓悟的文本,而是一部描寫一個人追尋頓悟的故事;它本身不是一部後現代小說,卻是一部典型的成長小說,一個典型「追尋後現代主義式的小說」的文本。一個創作主體他想理解甚麼叫自我、現實、語言,他不是一個已經超脫的人,而只是一個迷惘人,嘗試用佛家的道理去思考自我的一個過程,它不是一個已經頓悟的一個小說,而是個追尋頓悟的小說。其實,我覺得這就是一個很有意思的文本,作家不是聖人,也沒有責任當聖人,他的文本明明不是聖經,爲什麽我們硬要把它視作聖經,硬説他是聖人呢?

《一個人的聖經》
至於《一個人的聖經》,也有「我」和「你」的兩重書寫。當中有很多性描寫,圍繞「我」跟不同的白人女士性交。「你」是在文革時的自己,講述當時妻子出賣他舉報他,另有一個純真的女子將自己貞操奉獻給他,後來他卻因爲出國而拋棄了她。我對這文本中的女性描寫很有看法,似乎作為女性的唯一好處,就是可以為男人犧牲,那些女性角色很缺乏主體性,只不過是不斷在做愛時讓男人述說自己的過去。故事很多二元對立:過去與現在、男性與女性、中國與海外。它描述香港作為殖民地,是一個快要消失的地方。整個文本敘述主體的敘述目的好像是想逃離過去,但想在不斷回憶中與過去割裂,其實每一次述說,都加強了過去和自我。

有些人會說高行健,甚麼都看通了。我有不同的看來,我反而認爲他的敘述主體每次想通過敘述去逃離一些經歷,反而越是加強了它。在《一個人的聖經》裏,文革的經歷寫得仔細,其實像要挽回個人歷史,而不是逃離,是在記憶中挽留過去。可能在離開中國多年後,要書寫中國,就必須要扣緊一些小節,所以在書寫過程中,那不是割裂,其實是挽回記憶。我並不認為高行健的書寫呈現了一個看得通的狀態,可是,「看不通」是個負面批評嗎?看得通是一個狀態,看不通也是一個狀態而已,為甚麼某些狀態會比其他狀態更優秀?這是脾氣、個性、際遇,甚至是個人選擇。一個流亡作家離開中國,他不斷用書寫挽回對故國的記憶,同時想紮根現在的生活,但似乎兩樣關係合不上,於是既不在過去,又不在現在。他很少寫法國,其中一個可能發生在法國的戲是《周末四重奏》,講述四個在一個法國農莊過周末,但其實與法國沒什麽關係,一個封閉的空間,在不在法國也沒有關係。唯一一個很短小說,叫《瞬間》,那是90年他剛在法國安定下來時寫的,只有幾千字,一個人坐在咖啡店看著人群來來去去,這個反而是對法國的都市性很有趣的建構。《我的夜遊神》是他另一個劇本,場景是在一所歐洲的博物館中,但内容也與博物館外的社會無關。除了《瞬間》,他沒有怎樣寫過他客居的地方,所以這很有趣:他離開中國後,主要書寫仍然與中國有關,其實並沒有與故國斷裂,但如果斷裂了,創作主體可能會在創作中呈現對客居地法國的生活的投入,但高行健的作品從來出現過這現象。我這樣說也不是批評,只是分析與描述,因爲他的作品的重要性正在於此:讓我們看見流亡的狀態,或者是高行健那代作家的流亡是這樣的狀態。

我覺得根本不需要把高行健看成一個把一切看透的聖人。我更覺得必須好好論述他作品群裏呈現的流亡文學現象,要不然,我們永遠不能直面流亡作品,對它有個認真、客觀的看法 。