楊慧儀《談高行健》節錄(上)

主講:楊慧儀

整理:黃樂怡


楊慧儀《談高行健》講座。

很多人做研究的時候,會做一個現象、作品、主題,例如女性主義、民國時期小說中的女性本位等,主題通常都是圍繞一個作品群、不同的作家,或是單獨的作品及現象。而我比較喜歡做一個作家、導演或音樂家。作家方面,我現正很有興趣的是閻連科、張承志。我很喜歡張承志的作品,從年代、作品類型上說,他們都是都很重要。在小說界,魯迅在現代文學中是代表。而蕭紅則是女作家的代表。至於電影界,有人會覺得陳凱歌是第五代導演的代表,因此很多研究會做他的作品群。

為甚麼關注一個作家?
而選擇研究一個作家,可以是研究作家的創作或作者本身。可是,如果想觀察一個作家長期發展的話,就需要有系統及連貫地追蹤到他作品群的內在變化和發展,即要關心創作者的主體性發展。在文學研究中,主體性不只是一個人的個性,簡單來說,就是創作者怎樣看自己,和他認為自己與世界、文化的關係。同時,也是關於他如何與外界做出聯繫及反應,例如自我形象、自我定位等。

所以,如果做研究能夠看到一個創作者的主體性發展,又可以追蹤到他與社會發展的關係,那就很好了。人生在世,我們定會與社會或外界有很大聯繫,每個人關心的事情不同,但我相信作為一個創作人,甚至普通人、研究者、熱愛生活的人,總會有些命題是你特別關心的。我在追蹤一個創作者的作品時,會看他對周邊環境和社會現象作出的關係與反應,如他們如何參與、批評、擁戴、倡議某些事件等。長期觀察一個主體,我們可以看到一些歷史發展對個人的影響。無論是從社會宏觀或是個人微觀歷史的角度,都可以得出一個辯證的看法。(辯證即不斷來回兩方,觀察其之間的關係。)

我是如何認識高行健的作品?我在大學比較文學系讀碩士時,本來想以京劇為研究題目,我的導師建議我選擇當代作品,因為我當時的導師認爲高行健的戲劇中,大量用了中國戲曲的元素,所以推介他,我便因此認識他。雖然後來我自己的研究結論發現高行健戲劇與中國戲曲關係並不那麽大,但那的確是一個很好的機緣認識他的作品。中學至大學時期,我很少接觸中國當代文學,反而我在八十年代末讀預科及大學的時候,正值當代文學最蓬勃的時候,亦是文革後中國最開放的時候。八九年後文藝創作的活力就開始減少,九十年代中更逐漸收緊。


高行健,法籍華裔劇作家、小說家。

高行健的生平與重要作品
高行健在四十年代抗日時期出生。而抗日、建國、文革、改革開放、六四事件、九三年鄧小平南巡,至習近平的時代,並不是「大國崛起」四字可以簡單概括的。一個中國人面對二十至二十一世紀的轉變,正如閻連科所說:「現實比任何作家可以寫的小說更荒誕。」高行健是江蘇人,五十年代,他一家搬到南京,他的媽媽會彈琴,在抗日時參加了救國街頭戲劇,這是對高行健一個重要的文化影響。他的爸爸則在銀行工作,我沒有看到過高行健詳細地寫他爸爸,但卻經常提到他媽媽,他的自傳式作品中談到媽媽的形象很溫情,看出他對媽媽有很強的情意。另外,他從小喜歡畫畫。1957年升大學時,他想考中國美術院,遭到媽媽的反對。最後,他在北京外語學院法語系畢業,這段時間對高行健的創作有關鍵影響。他在文革前讀書,比他小的作者如莫言、賈平凹、張承志,都是在四九至五十年代出生,他們讀初中時經歷文革,中斷了教育。但賈平凹因為母親是老師,他是唯一在文革前已經大學畢業的當代名作家,其實他的筆觸很貼近中國文學的傳統及明清散文。很多作家提到文革時候他們只有在農村祠堂小學閱讀古代和蘇維埃小說,蘇維埃的革命現實主義對五十年代的作家影響最大。而高行健與他們不同,他早已在62年從法語系畢業了。

戰後的法國文學有很大的發展,如薩特、西蒙.波娃等哲學家提出的「存在主義」於四、五十年代的法國有革命性的影響。貝克特的《等待果陀》是1957年的作品,高行健當時未必能趕上這個潮流,但很大可能在文革前已經看過這部作品。所以,他文學的修養的確上承了了西方二十世紀的文學傳統。而他的中國文學的根底是他媽媽培育出來的,高是極少數中國在文革結束時已經非常熟識東西方文化和文學的知識分子。

剛畢業的高行健從事翻譯工作,我做碩士論文的時候問過一些跟他同期的翻譯,我相信他當時沒有譯過文學作品,而是做一些小規模的使用文體翻譯。他在《一個人的聖經》和一會我們會討論的一些短篇小說中,清楚紀錄了他在文革時的遭遇。陳沖導演的《天浴》講述一名知青到偏遠的地方,為了返回城市,出賣身體,心靈完全摧毀,最後死去仍未能回到北京。很多人是在76、77年才回到城市,所以高行健能在1975年回到北京,是很幸運。返回北京後,他在《中國建設》雜誌社擔任法文組組長,有人說他曾在外文社工作,但我在正式的資料找不到。我相信他在法文組工作的時候也並非翻譯文學,可能是翻譯商務文件,這段歷史比較模糊,他也很少提及。

之後他轉到作協工作,讀中國文學的人都知道,作家加入作協是十分重要的,否則沒法從政府機構獲取任何資料,作協也可以為他們寫介紹信,以便做調查考證時到訪當地文聯、警察局、學校等。另外,高行健也加入了共產黨。高在作協工作時,因為能操法語,所以跟隨巴金往意大利和法國當秘書做訪問。他往歐洲前,從沒寫過作品,歐洲之行後,他發表了《巴金在巴黎》等報告文學,這些可能是他的任務範圍内的工作,我無法考證出來。此後在79至80年之間,他寫一連寫了好幾篇文章介紹法國文學,尤其是有關存在主義的文學。有趣的是,他總在一番介紹後,補充說在社會主義的真理下,這些都是「毒草」、是假話,勸告讀者必須謹慎閱讀。大家都明白,這些話在當時是必須寫的,否則可能不能出稿。後來高行健的作品被禁,有兩所出版社出版了《毒草劇本集》,集合了很多政府不能接受的劇本,包括高行健的作品。這給我的啟發是:如果我有說話要發表,總會找到方法,最怕的是我沒話要說,或者不知道自己想說些甚麼、不夠學問及沒有努力創作。

高行健之後去了北京人民藝術劇院,與林兆華、林克歡成為「鐵三角」,做了很多當代劇場的東西。同時,他開始寫現代主義的小說。高行健深受二十世紀現代小說的影響,打破現實世界的規限,主張透過打破語言的規限,以更貼近人類意識活動的方法建構和認識外在世界。高行健的小說也是傾向意思流,模仿人意識的跳躍,他同意西方現代主義的主張,覺得人的表達並非如傳統寫文章的邏輯般整齊,就如《一條安德魯狗》這齣電影、畢加索和達利的視覺藝術的作品,都像玩扭計骰般重新演譯現實,高行健寫的小說和劇本都屬意識流。


在北京人藝實驗劇場上演的戲劇《車站》,由高行健編劇,林兆華執導。

高行健的《絕對信號》 講述一架列車被車匪騎劫的故事,當中燈光處理、時空轉換等技術,對於八十年代中國戲劇來說,舞台效果已經是十分先進。《車站》講述十多個人在車站等車進城;有位叫「眼鏡」的角色為了考大學入城、一個姑娘到城裏相親、有位大媽到城市見她的兒子、有老人家要去參加棋賽,等了很久都沒車經過,有車經過時卻沒停站,於是這群人便繼續等下去,一等就等十年了。還有一個叫「沉默的人」的角色,一直不與他們說話,其實他早已意識到不妙,便自己悄悄地走入城,留下那一群人在「等運到」。入城是現代化的象徵,《車站》就是有關中國的一個寓言,反映中國文革十年,中國人想「進城」,即進入現代性世界,卻在白等,高行健透過這部戲表達人們不應等一個集體的力量帶領他們,用「沉默的人」來比喻自己不相信集體,寧願自己向前走。這部戲的反應非常轟動,因為大家都是等了十年的人。當時的年青人都像那個姑娘一樣失去了青春,考大學的學生也已三十出頭,白白浪費了十年。高行健的想法是悲觀的,也是現實的,並沒有樂觀地堅持復後仍是黨好國好。用現在建制派駡佔中青年的話,他就是一個典型的「廢青」,埋怨國家浪費了十年在沒有希望、沒有意義的事情上,他不認同那種文革後對國家將會欣欣向榮的希望。當時文學界同時發生了現實主義和現代主義之爭。現實主義是蘇維埃的革命現實主義。一個政權想控制國家,必會限制藝術想像和表達,因為藝術想像能夠讓你表達非主流意識形態的東西。你的另類的想像和表達與主流話語出現差別時,你就會被批鬥,那時候以高行健作品群為首的現代主義作品便成為了「毒草」了。