「國際紀錄片趨勢」座談會(上)

日期:2018年10月4日

地點:香港藝術中心古天樂電影院

主持:林偉鴻(采風電影節目總監)

嘉賓:吳凡(台灣國際紀錄片影展(TIDF)活動統籌兼選片人)

林——林偉鴻;吳——吳凡

 

台灣國際紀錄片影展(TIDF)

林:台灣國際紀錄片影展(TIDF)一直在我們選片上提供幫助,更借出中文字幕的拷貝。今天很高興請來TIDF活動統籌兼選片人吳凡小姐,跟我們分享TIDF的經驗。首先,請你向我們介紹TIDF的歷史和情況。

吳:大家好。謝謝采風。謝謝華語紀錄片節的邀請。今天大家剛剛看《醜車上路》(The Ugliest Car),還有昨天的《被遺忘的藍》(Pale Blue)和前一天的《柬埔寨之春》(A Cambodian Spring),都是我們在五月辦的第十一屆台灣國際紀錄片影展的國際競賽的作品。

簡單介紹TIDF的話,TIDF的歷史還算悠久,在1998年創立,所以今年是二十週年。因為是雙年展的關係,所以今年是第十一屆。雖然影展已經創立很久,在國際上能見度並沒有很高。因為在早期政府政策的緣故,每一屆影展都以招標來決定主辦方。因此,每屆需要由不同團隊寫企劃,然後進標,決定誰來主辦。尤其在早期,每一次都由不同人去辦理。每一次都有不同的策展人、不同的團隊去辦理。

因此,影展很難累積任何資源和能量,去讓更多人來看TIDF和紀錄片。直至2014年,文化部終於決定TIDF需要有常態辦公室,所以在國家電影中心(早期為國家電影資料館)下成立了紀錄片組。2013年底影展開始有了正式的編制和固定的團隊。同時間,我們開始回顧從1998年TIDF每屆的做法,然後在競賽的部分做出一些調整,發展目前競賽的機制。我們每年會放映130–170部影片,競賽的部分佔45部,其他非競賽的影片就是策展邀請的作品。現在的競賽分成三類:國際競賽、亞洲視野競賽和台灣競賽。國際競賽,顧名思義,任何影片都可以報名;亞洲視野競賽,大家應該都知道,紀錄片在亞洲的創作環境並沒有很好,資源沒有很豐富,導演沒法做出如歐美導演製作成本很高的作品。但他可能有很獨特、屬於亞洲的敘事方法,或者是很獨特的觀點。所以,我們希望透過這個單元,鼓勵更多的亞洲導演。雖然「亞洲視野競賽」聽起來相較「國際競賽」的位階低,可是在賽制上,兩個單元所得的獎金都是相同;頒獎時「亞洲視野競賽」更是留到最後,希望使它變成TIDF很重要的獎項。亞洲的導演可以自由選擇參加亞洲視野競賽或國際競賽,視乎他覺得作品較適合跟國際或亞洲分類下的作品競爭。有些國家的情況是,一般會被歸在亞洲,但他們並沒有覺得自己是亞洲國家,比如伊朗,我們去訂機票的時候她也會被放在亞洲,可是他們覺得自己在歐洲。我不會詳談台灣競賽,只要導演是台灣國籍,不論他報名參加亞洲視野競賽或國際競賽,都會進入台灣競賽的單元。

我們收到的報名逐年増加。今年(2018年)共收到2,745件作品,評審是按分組的方式進行觀看和選片。雖然以國際競賽來說,2,745件作品聽起來很多,但其實並沒有包含所有國際國家。因為還是有些人並不知道TIDF的存在,有些國家不會來報名。舉例來說,剛開始來自波蘭的報名不多,現在是逐年增加。伊朗的報名也有這個情況,往年只有個位數的報名作品,一直到去年的時候大大增加。與此相關的是,我們的策展人林木材去了伊朗的影展當評審,而這又牽涉到在2016年,一部伊朗影片(《英雄的斗篷》Hero and the Cloak)在TIDF得獎,所以得到伊朗的媒體關注。因此,我們都知道,即使叫作「國際競賽」,它不代表每個國家都包含。「亞洲視野競賽」都一樣。我們選片的時候也有自己的方向,不能說它很完整,只能盡量希望把不同的國際作品帶給觀眾。

剛剛提到,我們收到作品,我們會看作品來自的國家。我們選片時,希望與其他影展做出區隔。TIDF在台灣算是一個中型影展,但在國際上尚是小型影展,以觀眾人數來看,TIDF共12天的影展入場觀眾有25,000人次。但是跟大型國際紀錄片影展比起來,實在沒法比較。像IDFA(全稱:International Documentary Film Festival Amsterdam),這個荷蘭的國際紀錄片影展一屆的入場人數便是250,000。因為我們做不到很大的影展,要像IDFA的規模才能涵蓋更多國家,更全面展示各種各樣的影片。所以像我們以一個中型影展,希望可以走出自己的風格。因此,選片時當然有我們的口味,有些不見得會選進來的影片,不代表它們不好,而是我們希望樹立TIDF的風格,在選片上便會有所取捨。像波蘭影片,今年報名共有七十幾部,但我們只選了一部。除了中國之外,德國是今年報名作品最多的國家,共有218部,可是沒有任何一部入圍。這不代表德國片不好看,他們的質量很高,平均得分都很高,可是當我們要從2,000多部片中選出15部入圍國際競賽、15部入圍亞洲視野競賽,衡量的不只是作品有多好,而是可能比較特別的影片會突圍而出。所謂特別,可能見於敘事、觀點,或它有甚麼很觸動人的地方。

林:從報名的影片,你看到不同地區的拍攝風格和題材在這些年來有甚麼變化?

吳:我不能一概而論。我雖然看過很多影片,但也不是所有影片都看過。我覺得每一個地區也在產生很多元的影片。我們觀察到,尤其在美洲、或歐洲這些紀錄片傳統較深厚的國家,這幾年正走向所謂「商業紀錄片」(我其實不太想用這個詞)的方向。影片也許在剪接或敘事上更貼近劇情片,有起承轉合,還有一些影片會用三幕劇的形式去做剪接——先遇到一個挫折,然後怎樣解決和收結。他(導演)希望讓敘事更戲劇化,加入很多音樂,甚至是特效,希望可以吸引觀眾去關注某個議題。這也是好的,就是一個方向。尤其是北美國家,很常會見到這類手法。可是,在一些歐洲或亞洲國家的紀錄片更多是趨近去模糊「甚麼是紀錄片」的定義。它可能更實驗一點,在虛實之間,你有時候沒法確定它到底是不是紀錄片。

現在你也可以看到很多紀錄片影展放映看似紀錄片的劇情片。通常我們在紀錄片影展也希望放映這類片子,來擴大大家對紀錄片的解釋。因為一般的觀眾對紀錄片的想法,還是覺得它是真實的,它會帶來很多知識,並相信它,原來有一個我不知道的世界。事實上,紀錄片應該只是一個窗口,它讓你對某一個世界或議題有興趣,你可以去了解更多。因為任何一個世界或議題,也不可能靠一部片全面地告訴你。導演一定有他的觀點,他將攝影機放在哪裡、他訪問誰、他怎樣去說故事,其實都會讓你對這件事情有不一樣的解讀。如果你盡信紀錄片等同真實,例如日本人都很壞,殺海豚之類,這並不是我們樂見的。我們希望你觀看時,還是有自己與這個議題對話的空間。我們有時候會刻意播放「偽紀錄片」,它們也許跨在劇情片和實驗片中間的作品,希望從而提醒觀眾紀錄片的定義其實很寬廣的。觀眾除了獲得知識,也有美學的享受,還可能有自己更進一步了解這個世界的動機在內。

林:我們一直做「華語紀錄片節」,影片大部分來自中港台,我們發現它的手法很相近,是比較傳統的說故事方法。去年參與TIDF的時候,給我印象最深的是《以朋友之名》(We Come as Friends),他(導演雨貝・梭裴Hubert Sauper)完全是拍自己的旅程。跟華語地區的紀錄片相較,我想問歐洲的紀錄片的拍攝方式是不是很不一樣?

吳:的確是比較多不一樣的方式。這也是為甚麼我們做紀錄片影展,希望讓觀眾,甚至包括台灣、整個亞洲的紀錄片工作者,看到更多元的拍攝方式,刺激他們做出更多不同的創作。

(播放:2017年TIDF國際競賽預告)

吳:正如偉鴻剛才說,裡面真的有很多不一樣的題材和手法。2016年更特別有很多劇情片的手法,像《行過天堂之火》(Those Who Feel the Fire Burning),開始時就模擬第一人稱的視角,他在逃難(現在國際上有很多紀錄片處理難民議題)。他一開始逃難在搭船的時候就死了,後面所有的鏡頭是他變成鬼魂穿梭在上岸後的地方,去看移民後這個「夢土」的生活。剛看到《打開黃色大門》(Behind the Yellow Door),影片開始時拍攝一個法國攝影師的故事,裡面也是虛構了攝影師跟他(導演盧卡・維尼耶Lucas Vernier)的對話。

波蘭

林:剛看完較短的一部《醜車上路》(The Ugliest Car),導演是來自波蘭很有名的電影學院的學生(按:洛茲電影學校Lodz Film School)。你曾到訪那所學校,因為學校是很多有名的導演出身的地方,你可以跟我們分享那次的經歷嗎?

吳:對,包括奇斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)也在那個學校。波蘭斯基(Roman Polanski)也是。波蘭有兩所電影學校,這所學校的名字翻成「洛茲」是因為早期不清楚正確的發音,其實應該唸做「Łódź」。L-O-D-Z,字母上面有很多奇怪的標點符號。她其實有很強的劇情片傳統。學校在Łódź小鎮,鎮上其實已經荒廢,這是一個所有地方都已經荒廢的工廠。因為很窮的關係,沒有辦法重新發展。可能因為在這座小鎮,在這所電影學校的學生除了在攝影棚接受劇情片的訓練,也從日常看起來平凡無奇的事物之中找到電影的感覺和觀點。

《醜車上路》(The Ugliest Car)是導演(賈各許.佘帕尼亞克Grzegorz Szczepaniak) 首部短片。他們的訓練不管是在導演、剪接上,紀錄片和劇情片的訓練是一同進行的,不會特別區分開來,課程上都會學到,可以自由選擇自己想做紀錄片或劇情片做為一般功課和畢業作品。

林:我曾聽說他們一年級有必修的文學課。因為我們碰到的一些年輕導演不懂把故事串起來,我們常常說你要看小說,多看文學,然後會知道故事的寫法。剛才的影片題材都蠻簡單,但是拍出來很有味道。

吳:剛剛看到《醜車上路》(The Ugliest Car),不管是看擺放鏡頭的位置,也會令你想:「這會是真的嗎?這會不會是擺拍?(導演預先設計好鏡頭內發生的事情。)」我不能斷定,有時候在電影訓練裡面,有兩種說法,一種是紀錄片導演現在的紀錄片道德是允許擺拍的,可能他(拍攝對象)已經做過同樣的動作,你請他再做一遍,或是請他站在一個比較好的拍攝位置去完成,最主要還是去表達真實。如果你真的在他真實的地方拍,可能根本沒有地方擺鏡頭,所以擺拍是容許的。可是也有更多的訓練是完全不擺拍,在主角真實發生的事情之下,決定攝影機放在哪裡,怎樣去拍攝。這裡是一個功力的問題,的確有很多導演能夠做到的,不管他花很長時間做資料搜集,了解所有動線,或是跟被攝者很親近的生活在一起,然後抓到很難得、特殊和意外的鏡頭。

林:我看的時候覺得蠻真實的。因為裡頭有很難重演的地方,我看老太太的性格都是自然流露。我覺得最厲害的地方,是怎樣從一架車子裡面去看他們平常生活,怎樣交換節奏是很難講的。

吳:其實就變成一部公路電影。這真的是我們所看到的波蘭片較少見的,也不是說少見,而是讓我們耳目一新,他用了一個很生動的方式去處理嚴肅的題材。那其實是很沉重的過去,可能他母親不願去回顧這些事情,他兒子已經很大了,怎樣去讓她重新面對這個歷史傷痛,正視它才能夠做到我們講的轉型正義,繼續往下走。

林:另外我看到影片中的母子關係,兒子沒有結婚,他們不算很有錢,你看到他們最後有點互相依賴,可是也有互相埋怨。一開始還看得很開心,到最後我的感覺是有點傷感。

吳:剛剛偉鴻說他覺得是真實的。但在波蘭的確有比較戲劇性處理的傳統。TIDF曾放過的兩部波蘭影片的片段,也讓大家看一下。

(播放:《探訪日》The Visit)

吳:你看到這部片的時候,你可能完全不知道在幹嘛。故事就是一個老人走來走去,在那邊往外看。他當然在安老院,可是我們看名片《The Visit》(中譯:《探訪日》)。這裡面是一個等待的過程。我們在「比紀錄片還陌生」這個單元播放這部電影。導演當然可以找人來擺拍,但他沒有,他去紀錄安老院的老人,拍攝他等待的過程,與他一起等待,可是都沒有人來探訪他。這是一個很簡單卻很有力而悲傷的故事。

林:有人常說就是你可以看到故事。紀錄片導演最困難的是要在好像沒有故事的地方找出故事。

吳:這導演也是從洛茲電影學校(Lodz Film School)出身。另外我們再看《Six Weeks》(中譯:《第四十二天》)的片段。

(播放:《第四十二天》)

吳:你們剛剛有看到甚麼很驚訝的地方嗎?我看的時候是超驚訝的,紀錄片竟然用了嬰兒做第一人稱視角,鏡頭好像被蒙了一層東西。在車上的時候,她眼睛半開,電影模擬了她所看見的窗外。一般來說,剛出生的嬰兒是看不清楚外界的事物的,她到底看到甚麼呢,可是導演就是希望去模擬嬰兒從出生之後的經歷。鏡頭非常接近嬰兒,使到電影的視覺感非常強。

看《Six Weeks》(也包括《A Visit》)的經驗與一般看電影很不一樣。一般可能會看到建立鏡頭,先介紹人物,按他們的故事展開。可是我們現在必須跟著鏡頭慢慢延展,你才知道它想做甚麼。

電影是講波蘭很多未婚懷孕的年輕女性沒法撫養小孩,她只能給別人撫養。電影《Six Weeks》的媽媽必須在第六週作出決定,是留下小孩或是把她送出去。如果作出了決定,她便不會知道小孩被送去哪裡,這間養護機構讓媽媽寫一封信,等待小孩成年,由養父母交給他。

電影不會很直接告訴你處理的議題,我們到後面才看到媽媽出現,她的掙扎,養父母可能真的沒法生育,這些人怎樣去經歷這個過程。主角想跟嬰兒在一起,鏡頭很接近她的角度,讓觀眾知道嬰兒被送出去前的六週發生甚麼了事情,她可能很懵懂無知的狀態。

林:很有趣,波蘭是一個天主教的國家,很多導演拍的故事跟宗教有關,紀錄片和劇情片也有。像奇斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski),他的電影一直都與宗教有關。

吳:對,所以討論特定議題的影片不見得要像一般看到,要找很多人來訪問,找來很多數據。像很電影感的處理也能夠帶出議題。

林:對,也有對生命的思考。

吳:提到奇斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski),大家應該蠻熟悉他的劇情片,但他早期是拍紀錄片的。不過在他的自傳裡,他說以後也不要拍紀錄片。因為他覺得紀錄片不會比劇情片更真實。他的紀錄片比較接近現在說的essay film(議論電影)或conceptual film(概念電影),他不會純粹的紀錄。

(播放:《名嘴》Talking Heads)

吳:片名就叫《Talking Heads》,如果紀錄片裡包含很大量訪談,我們通常不太喜歡的,我們會叫做「talking heads」。但這部影片中「talking heads」變成他的風格,導演預先想好三個問題,他去訪問不同年齡層、性別,各種不同領域的人。他想以同樣的三個問題,去拼湊出社會的現況。

林:年紀最大的是100歲,影片的名字就叫作《Talking Heads》。(待續)